Верноподданный

Прославленный дирижер Валерий Гергиев – горячий сторонник своей родины. Но может ли российская музыка быть отделена от российской власти?

В августе прошедшего года, в Цхинвали, опустошенной столице Осетии в Грузии, перед изнур`нными войной местными жителями и молодыми российскими солдатами, стоящими на броне танков, Валерий Гергиев провел свой концерт.

Сильно пострадавшие от огня бомбардировки остовы зданий свидетельствовали о ярости борьбы, вспыхнувшей в тот момент, когда Грузия предприняла неудачную попытку вернуть контроль над своей отколовшейся областью. Только неделю назад российские войска сумели занять город, поддерживая осетин-сепаратистов. В прямой трансляции, Гергиев, говорящий по-английский также хорошо, как и по-русски, сказал: «Я сам - осетин», - и объяснил, что он приехал «чтобы собственными глазами увидеть ужасные разрушения этого города», и исполнить концерт в честь погибших. «Если бы сюда не подоспела помощь Российской Армии, жертв могло быть в тысячи и тысячи раз больше», - сказал он, - «как осетин, я очень благодарен своей великой стране, России, за эту помощь»

Это было что-то невообразимое — все же это был классик Гергиев - и в его смелом таланте к неожиданному и в интуитивной власти его музыкальной программы. Он открыл выступление размышлениями, оставленными напряжением Пятой Симфонии Чайковского, и затем, сурово, с политическим подтекстом, он перешел к трагической и непокорной Седьмой Шостаковича, к «Ленинградской Симфонии», которая была написана на фоне ужасных страданий города во время нацистской осады и стала международной эмблемой русского сопротивления в течение самых тяжких дней Второй Мировой Войны. Как будто его выбор этой священной музыки не был в достаточной мере понятен, Гергиев сделал его еще более явным: Цхинвали «можно назвать городом-героем», - сказал он в камеры на ломаном английском. Его намек был понятен: как и Ленинград, осетинская столица противостояла безжалостной агрессии. Музыка Гергиева была не просто набором нот из нотной тетради. Дирижёр был един с общенациональным наследием, и в его музыке во сто крат более громким эхом отзывались заявления российских лидеров, что грузинское вторжение было актом геноцида и военным преступлением.

Конечно, не все разделяют эту удобную и весьма выгодную позицию. Положение Гергиева в России как дирижёра с международным статусом требует значительных талантов в геополитическом маневрировании, когда одна нога крепко стоит на земле родины, а другая протянута на запад. Западные обозреватели - включая многих в Лондоне, где Гергиев занимает должность главного дирижера Лондонского Симфонического Оркестра – осуждали российское вторжение в Грузию как результат гегемонистских амбиций Советского Союза. Даже те, кто критиковал провокационный авантюризм и жестокость Грузии, удивлялись, не потерял ли чувство меры дирижёр, решив исполнить «Ленинградскую симфонию». Гергиев был карикатурно изображён в виде ливрейного лакея Путина, кремлёвского властелина с железной волей, который, возможно, и вызвал стрельбу в Грузии. Гергиев и Путин дружили начиная с 1992 года, когда Гергиев был уже международно-известным дирижёром и художественным директором Санкт-Петербургского театра им. Кирова, а Путин – всего лишь первым помощником мэра города. Они оба разделяют глубокую любовь к Санкт-Петербургу, и Гергиев глубоко благодарен Путину за поддержку его театра. «Я не знаю ни одного случая в истории музыки, кроме, может быть, Вагнера и сумасшедшего короля Людвига Баварского, когда бы музыкант был так близко к власти», - сказал мне Ричард Морриссон, главный музыкальный критик лондонского «Таймс».

Патриотизм Гергиева глубок, и его корни уходят далеко. Когда в 1988-ом году он стал художественным директором Кировского театра (впоследствии переименованного в Мариинский), он поставил себе целью восстановить работы великих русских композиторов, которые при советском правлении представлялись публике только в урезанном, сильно «приглаженном» и сокращённом виде, а также включить в них те отрывки, которые до этого не играли. Из-за советского давления и безразличия запада, значительная часть российских канонов была утеряна. Гергиев особенно преуспел в восстановлении и популяризации забытых работ Прокофьева, одного из его любимых композиторов. Благодаря его энтузиазму, ранняя версия прокофьевского «Игрока» и его поздняя работа «Война и мир» вошли в стандартный оперный репертуар. К неудовольствию некоторых, он также вернул к жизни вокальные композиции Прокофьева с пропагандистским подтекстом. Среди них такие работы, как «Кантата к 20-летию Октября» и «Здравица» (пожелание здоровья Сталину). Гергиев говорит, что политический смысл этих композиций, также как и то, как они соотносятся с широким движением в России за восстановление репутации Сталина, его не интересует. Как-то он сказал мне: «Думаю, что из этих музыкальных работ мы узнаём больше не о Сталине, а о самом Прокофьеве».

Однако, разделение музыки и политики – редкая возможность в России. С царских времён и при советской власти, музыка играла в чём-то священную роль в российской жизни. Её важность только сейчас начинает нивелироваться под гнётом капиталистического коммерциализма. В середине XIX века композитор Мусоргский хотел поставить на сцене историю царя Бориса Годунова, и ему для этого потребовалось одобрение императора. Не понимая, как мало изменилось при Советах, Прокофьев вызвал недовольство Сталина, включив собственные слова Ленина в «Кантату» (сталинские комиссары отрицали это). Это было вполне закономерно: после того, как Прокофьев вернулся в СССР из Парижа, его жизнь была сплошной чередой непониманий и разбившихся надежд, многие из его работ были запрещены или многократно пересмотрены. У Шостаковича, кстати, ситуация была не менее драматичной – его положение колебалось между официальным почётом и позором. «В Советском Союзе номенклатура, то есть, правящая верхушка, отнюдь не отличалась глупостью», - сказал мне Гергиев. – «Они донимали Шостаковича и Прокофьева больше, чем всех остальных, но понимали, что именно эти двое были лучшими. Они знали, как важны фигуры этих композиторов, и стремились к тому, чтобы те не слишком критиковали советскую власть. Для Запада Шостакович и Прокофьев были весьма значимыми людьми, мнения которых хорошо уравновешивали друг друга».

Важно понимать, что на прошлогоднем летнем концерте Гергиева в Цхинвали сплетение музыки и политики было вполне закономерной данью древней традиции. Несмотря на весь политический контекст концерта, само действо было именно таким, какое и должно быть у Гергиева, в своём движении к мощному прорыву через сдержанность и «застёгнутость на все пуговицы» классической музыки к высвобождению опасной жизненной силы. Благодаря этому мы видим, насколько Гергиев русский по духу. От работ Михаила Глинки до композиций Шостаковича мы видим, какой глубокой эмоциональностью, составляющей самую её суть, пронизана русская музыка. Что бы ни исполнял оркестр под управлением Гергиева, дирижер стремится объединить музыку и аудиторию в одно целое. Я наблюдал, как он прослушивает Лондонский Симфонической Оркестр, репетирующий «Обряд весны» Стравинского в прошлом году в январе в Лондоне, и Гергиев постоянно напоминал музыкантам, что балет рассказывает о языческих племенах и заканчивается добровольным человеческим жертвоприношением. «Для меня важнее всего не ритм», - говорит он, - «Это именно та черта Стравинского, которая наиболее необычна. Думаю, нам нужно обратиться к более примитивной музыке. Она начинает звучать как Дебюсси, а это ведь должна быть первобытная по духу музыка». Он хочет, чтобы малые флейты звучали более нервно и неравномерно: «Эта музыка не должна звучать как любовная тема Мендельсона». Он гримасничает, как дикарь в старом, политически некорректном кино, его плечи ссутулены, голова слегка трясётся, глаза бегают. «Она должна быть более дикой» - говорит он.

Клеветники говорят, что Гергиев перестал быть музыкантом и стал политиком и бизнесменом. Внутри России критицизм часто маскирует тоску по советской системе, когда художнику не нужно было задумываться о хлебе насущном. Даже те, кто пострадал от советского режима, часто сожалеют о его утраченных аспектах. «Люди просто занимались своим делом, играли на музыкальных инструментах или пели», - рассказывает мне в Москве Нина Коган, пианистка из выдающейся музыкальной семьи, - «Люди в нашей стране были отрезаны от многого. Они не знали мыльных опер и книг-однодневок. Сейчас же нас окружает так много всего нового и интересного, и музыка постепенно теряет своё значение. Профессиональный музыкант сегодня не всегда может заработать достаточно с помощью своего мастерства».

В новой России, где господствуют блеск и наличность (что во времена кризиса быстро идёт на спад), Гергиев показал, что опера, балет и симфония могут соперничать с самыми популярными развлечениями. Публика времён Советского Союза ушла в прошлое, и сейчас Мариинскому театру нужны «звёзды» - привлекательные, известные во всём мире и появляющиеся в светских сплетнях и на обложках журналов – такие, как Анна Нетребко, Ольга Бородина и Дмитрий Хворостовский, чьему карьерному взлёту помог Гергиев.

Единственное, что, кажется, изменилось в России, так это тот факт, что сейчас только авторитетные личности могут что-либо изменить. «Страна очень большая, - говорит Гергиев, - «Если ты говоришь тихо, и ты не постараешься, чтобы твоё мнение услышали, то его, возможно, пропустят мимо ушей». Но Россия – не единственная сцена для него. Забота о Мариинском театре требует от него быть сильным и волевым, таким же, как большинство других русских «у власти». Тем не менее, чтобы собрать средства и славу за рубежом, которые так нужны компании, ему приходится по кирпичику строить репутацию – свою и своего детища – в западном мире, который относится к таким людям с большим подозрением. Он говорит, что даёт вторую жизнь великой русской музыке, не задумываясь о её политическом подтексте, но это уже само по себе является политической позицией. Он известен во всём мире, как часть великого русского музыкального наследия, что на Западе может восприниматься как форма культурного обмена, но внутри России может и раздражать ультранационалистов. Разрешение таких противоречий и успешное выживание в этих условиях является частью эволюции для Homo Postsovieticus. «Гергиев – выпускник советской консерватории, которому преподавали советские учителя, но несмотря на это, Гергиев – постсоветский человек с постсоветским мышлением и духом», - говорит Леонид Гаккель, музыковед, работающий с ним.

В своем офисе в Мариинском театре Гергиев сидит между двумя живописными портретами – Чайковского и Римского-Корсакова, каждый из которых был подписан самими композиторами специально для театра. Я спросил его, что он сделал, в ответ на жалобы друзей, знавших его по годам студенчества в Консерватории, на то, что творческие люди, которых они знали, неожиданно оказались заменены махинаторами. «Есть творческие люди, которых не заботит, кто находится в правительстве», - ответил он. «Как в американском обществе, они не должны даже знать имя президента, если они работают в Голливуде. Но неправильный человек в Кремле заставляет страну дрожать. Правильный человек может заставить дела идти хорошо. Если вы управляете Мариинским театром и говорите, что вас не заботит ситуация в правительстве, вы – лгун».

В возрасте, когда дирижеры начинают работать по договорам, Гергиев вернулся к более авторитарному способу. Чтобы найти сходный пример, необходимо вернуться к Герберту фон Краяну, дирижеру от Бога, работавшему в Берлинской Филармонии. «В Мариинском театре мои обязанности и мои возможности не имеют предела», - сказал мне Гергиев. Под его руководством Мариинский театр, с 2000 служащих, стал одним из величайших музыкальных учреждений в мире, предлагая зрителю огромную программу оперы, балета и оркестровой музыки - как дома, так и за границей. Стоит только вспомнить летний звездный фестиваль и богатство прославленного выступления, записанного на Philips. Действительно, организация столь сильна, что уже весной начнет выпускать собственные компакт-диски, поскольку эстрадные амбиции Гергиева просто переросли коммерческие ограничения Philips. «Они хотели сделать цикл Малера?» - задал Гергиев риторический вопрос, - «Нет. Бетховена? Нет. Они даже всего Чайковского не захотели. Я посвящаю себя развитию Мариинского театра больше, чем Philips тратит усилий на создание серьезной записи. Им не позволяют снизить зависимость от практического результата? Ну так я разрешаю!» Скоро под новым лейблом Мариинского театра начнется также выпуск оперных DVD-дисков, записанных на высококлассном оборудовании, обошедшемся в 14 млн. долларов, которое Гергиев сумел закупить благодаря правительственному гранту.

Ситуация кардинально отличается от 1988 года, когда Гергиев был избран художественным руководителем компании. Тогда, у Театра им. Кирова, как его тогда называли, была балетная трупа мирового класса, но что касается оркестра, он был не лучший в Ленинграде. Лучший оркестр был у Ленинградской Филармонии. Когда художественный руководитель Театра им. Кирова, Юрий Темирканов, ушёл, чтобы стать главным дирижером филармонии, министр культуры назначил ему преемника. Это был расцвет Перестройки при президенте Михаиле Горбачёве, и музыканты Кировского театра потребовали права голоса. Когда им позволили голосовать, Гергиев, уважаемый всеми помощник дирижера получил поддержку Темирканова и победил подавляющим большинством голосов. Ему было 35 лет.

«Теперь уже действительно и не поймешь, на что все это походило в самом начале», - сказал мне Гергиев. «Ситуация России с 1989 по 1991 гг. была на грани невозможной. Вся страна разваливалась. А мы просто обязаны были выступать». Без денег на зарплаты музыкантам и на откаты властям, чтобы ограничить их вмешательство, музыкальные таланты страны — одно из самых ценных составляющих наследства Советского Союза — уезжали из страны как вода, льющаяся через прореху в плотине. Звёзды как Гидон Кремер, Евгений Киссин, Вадим Репин и Максим Венгеров эмигрировали. «Вы думаете кто-нибудь в правительстве — министр культуры, бывшие партийные боссы или новые, так называемые, демократы — кто-нибудь из них был этим расстроен?» - рассказывал Гергиев своему биографу Джону Ардойн, - «Ответ: Нет, с заглавной Н». Основным приоритетом Гергиева стала поддержка одарённых молодых исполнителей и создание экономически жизнеспособного окружения для их деятельности, в котором они, как и он, захотели бы остаться в России. Одна группа совершала поездку, чтобы заработать иностранную валюту. Другая делала запись. Записываться в странах Востока было дешевле, отчасти благодаря более низкой заработной плате, отчасти – из за отсутствия союзов. И компания Philips была счастлива подписать исключительный контракт на звукозаписи с Гергиевым в 1989 году, позволяя ему построить международную репутацию его компании и организовать фонд оплаты музыкантам.

Вопрос дохода был менее важен для него лично, так как его карьера и так стремительно развивалась. После своего заграничного дебюта в Голландии в 1987 году в течение ещё нескольких лет он появлялся в передовых международных оперных домах и театрах. Восходящая звезда Гергиева помогла ему собрать достаточно много денег за рубежом, чтобы уже в 1993 году открыть ежегодный фестиваль оперы, балета и симфонической музыки «Белые Ночи» - удивительно смелая и яркая инициатива на фоне крушения Советского Союза в 1991 году.

Несмотря на то, что он тогда был ещё молод и не так уж хорошо известен, Гергиев обладал непоколебимой уверенностью в себе. «Вам всего лишь надо знать, как правильно сказать людям «Доброе утро», и они уже признают ваш авторитет», - говорил он. Он сотворил Мариинский по своему подобию, сделав из него самый трудолюбивый оркестр в мире – и неслучайно, также лучший и самый высокооплачиваемый в России. Сопрано Анна Нетребко сказала мне: «Я помню, как однажды поздно вечером я пела главную партию в «Кармен», а уже следующим утром в 11 часов пела партию Розины - героини «Севильского цирюльника»». Я спросил её, могла ли она тогда отказаться. «Вы, конечно, можете отказаться, никто вас не заставляет», - сказала она, - «Оперным певцам иногда приходится говорить «нет»», - И добавила со смехом: «Но если вы говорите «нет» слишком часто, это небезопасно».

Один из первых заметных поступков Гергиева на посту художественного директора – это организация в 1989 году фестиваля имени Мусоргского (его «Борис Годунов», считающийся лучшей русской оперой, был впервые поставлен в Мариинском в 1874 году). «Я думаю, что это было одной из лучших моих идей», - недавно признался он мне. Он поставил «Бориса Годунова» и ещё четыре оперы Мусоргского в несокращённом виде. При коммунизме, представления были предназначены для развлечения и увеселения рабочего класса, который, как считалось, не мог долго созерцать нечто непонятное ему. Устраивая фестиваль Мусоргского, Гергиев провозгласил новый принцип: исполнение во имя композитора.

Среди множества других новых постановок в Мариинском театре на счету Гергиева числятся премьеры серьёзных работ Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. «Ангел гнева», первая зрелая опера Прокофьева – произведение авангардное, которое многие раньше принимали просто за шумный спектакль. Гергиев же придал ему символистское звучание и сверхъестественный подтекст. Он также представил публике «Леди Макбет Мценского уезда», захватывающую оперу Шостаковича, спровоцировавшую некогда гнев Сталина и снятую со сцены. Гергиев также привнёс в театр новые постановки Стравинского «Обряд весны» и «Невесты», которые – даже несмотря на то, что композитор вырос всего в нескольких кварталах от Мариинского, где его отец исполнял первую басовую партию – не ставили в Советском Союзе, так как Стравинский эмигрировал на Запад. «Для меня Стравинский, Прокофьев, Шостакович – боги», - говорит Гергиев. – «Каким-то бюрократам они показались опасными прозападными умами. Однако после крушения Советского Союза эти люди больше не имели власти. Может быть, я просто воспользовался этим обстоятельством, не знаю».

Русская музыка лежит в основе его репертуара, но Гергиев не вводит для себя ограничений. В Советском Союзе все иностранные оперы исполнялись на русском языке, Вагнера вообще было сложно услышать. Чтобы создать компанию с международной репутацией, Гергиеву пришлось заняться иностранным репертуаром на языке оригинала.

Его постановка «Персифаля» в сезоне 1996-1997 года была первым за долгое время случаем, когда последняя опера Вагнера исполнялась на немецком языке в России. Это было лишь первым из значимых достижений Гергиева в этой области.

К тому же, Гергиев значительно помог современной музыке (так же плохо продающейся в России, как и на западе) занять достойное место. Он поддержал как современные российские сочинения (включая балеты и оперы Родиона Щедрина), так и западную музыку современности (к примеру, английского композитора Томаса Адеса).

Недавно он также начал уделять внимание и балетной компании, которая была самым известным «трупом» старого Кировского театра, и, частично, в силу этой причины, не была оживлена подобно оперному составу. Мариинский – хранитель традиций классического балета 19 века, сейчас представлен и Жоржем Баланчиным и такими современными хореографами, как Алексей Ратманский и Уильям Форсайт.

С его стремлением находить и акцентировать драму и опасность в музыкальном произведении, Гергиев как дирижёр, может быть менее привержен одним композиторам, чем другим. «Он не любит дирижировать оркестром, исполняющим бель-канто», - поделилась со мной Нетребко, - «Он личность по духу близкая Шостаковичу, а не Беллини». Другими словами, в нём находит отклик эпическая сила, а не деликатные трели. Гергиев говорит, что всегда старается сделать звук наиболее близким личности композитора: когда он играет Шостаковича, он ищет нужное звучание – слегка угловатое, с острыми краями, не слишком приятное в струнных – можно быть милым, играя Чайковского, но не Шостаковича. В произведениях обоих композиторов, как бы то ни было, он выделяет самые сильные ноты и ощущения и составляет из них яркие текстуры. Он очень смелый дирижёр, полный жизненной силы и энергии. Независимо от работы, он предпочитает, чтобы духовые инструменты звучали просто блестяще, и их звучание было насыщенным – стиль, более подходящий для исполнения Берлиоза или Прокофьева, чем, скажем, Моцарта или Гайдна.

Но даже с его близостью к романтикам прошлого, когда он выходит за пределы российского списка композиторов, его действия менее фундаментальны. В цикле симфоний Малера в прошлом сезоне с Лондонским Симфоническим Оркестром некоторые Лондонские критики нашли концерты неровными по длительности, со слишком быстрыми пассажами. Это не был тот Малер, которого они привыкли слышать — который, конечно, мог быть виртуозным. «Малер прожил большую часть своей жизни в Вене, которая располагается в центре пересечения Западной Европы и Востока», - заметил председатель оркестра и скрипач Леннокс МакКензи. «Послушать Малера так, как он воспринимается на востоке, было очень интересно. Он оказался более энергичным. Более возбужденным. Я думаю, эта была стоящая идея сыграть его». Гергиев сказал мне, что он сделал запись всех девяти симфоний Малера, и теперь история сама всех рассудит.

В перевернутом мире постсоветской России, восстановление престижа Мариинского театра требует как музыкальных, так и политических умений и навыков . В то время как Гергиев двигал свой театр вперёд, коллега Мариинского театра в Москве, Большой Театр — который доминировал над российской культурной сценой, так как в 1918 советские власти перенесли столицу в Москву — постепенно погружался в застой и борьбу различных группировок. К концу 1995 один из бюрократов в правительстве Бориса Ельцина потребовал от Гергиева перехода в Большой Театр. «Я ответил, что не могу этого сделать, потому что и здесь хватает дел, которые требуют моего присутствия», - вспоминает Гергиев, - «Понятно, что Ельцину просто сказали, что единственным человеком, который сможет восстановить Большой Театр является Валерий Гергиев. И я сказал ему: «Вы не должны перемещать одного человека в Большой Театр, вы должны изменить ту систему, которая оба театра поддерживает»». Гергиев потребовал и добился встречи с взволнованным руководителем бюрократического аппарата, премьер-министром Виктором Черномырдиным. На встречу Гергиев прибыл с Ириной Архиповой, пожилой прославленной певицей. Как на представителя Большого Театра на неё возлагалась наиважнейшая миссия по получению финансирования конкурса исполнения песен музыку Глинки для молодых певцов.

Вспоминая ход встречи, Гергиев особо выделял ту убедительную простоту, с которой пришлось общаться. «У премьера было 15 минут, между двумя встречами по поводу военных действий в Чечне», - вспоминал Гергиев, - «Архипова потратила из них 10 минут, рассказывая о конкурсе Глинки. Она хотела 10 000$. Я увидел, что за дверью уже ждёт следующий посетитель. И вот наступает моя очередь. Я сказал: «Виктор Степанович, если Вы не выделите по 10 млн. долларов каждому театру – потеряете оба!» Наиболее расстроенным человеком после этих слов была Архипова. Она очень боялась потерять так нужные ей 10 000 долларов. Я сказал: «Вы не знаете, что зарплаты сотрудников театров настолько жалки, что выжить можно, только подрабатывая на западе?» Черномырдин ответил: «Где, по вашему мнению, я должен получить эти 10 млн. долларов?» Я ответил ему: «Это та сумма, которую вы расходуете в Чечне ежечасно!» Он сказал: «Эта сумма – ничто, чтобы что-то сделать в Чечне» Я на это сказал: «Деньги исчезают! Это не Вы построили оперные театры. Это – слава нации. И Вам следует приехать посмотреть на все самому. И начать следует с Большого Театра, потому что он находиться в более плачевном состоянии». В какой-то момент Черномырдин понял, что я обстоятельно и открыто, говорю ему всё, что сейчас у нас происходит. Мы потратили дополнительно целый час. После этого премьер-министр немедленно выделил необходимые 10 млн. долларов. Очень такая российская история».

В следующем августе, Ельцин подписал указ, по которому Гергиев назначался генеральным директором и художественным руководителем Мариинского театра, «потому что премьер сообщил, что я объяснил ему, как театры оказались перед полным крахом». Теперь Гергиев был полностью в президентской команде.

Благодаря президенту в 1998 году Гергиев случайно получил возможность расширить свой театр, когда Ельцин, на редком культурном выезде, посетил выступления Мариинского театра в Москве. К этому времени был учрежден фестиваль звёзд «Белые Ночи». Гергиев уже нацелился на следующий шаг: увеличение театральных услуг и развитие инфраструктуры театра в соседнем районе – Новой Голландии, - приспособив для этого систему складов из красного кирпича XVII века. Она использовалась императором Петром Великим для судостроения. «Я поднял три вопроса», - вспоминал Гергиев. Два из них Ельцин проигнорировал, - «Я сказал: «Есть очень много театральных деятелей – певцы, музыканты – и у них очень маленькие пенсии. Я надеюсь, что мы сможем им помочь». Ответа нет. «И также мы впервые в нашей истории, хотим совершить турне по приволжским областям. Возможно, ваша администрация смогла бы помочь нам организовать это турне». Ответа нет. Тогда – бац! – я решил рассказать о конкуренции с Америкой». Проницательно учитывая стремление своего лидера к конкуренции, Гергиев сказал Ельцину, что чтобы соответствовать американским стандартам, ему потребуется около 30 млн. долларов. «Я сказал, что есть два символа американской культуры, Центр Кеннеди и Центр Линкольна, который лично я знаю очень неплохо. И он посмотрел на меня. Ему никогда не нравился Санкт-Петербург. Он родился в Екатеринбурге, а потом много лет работал в Москве. И он ответил: «Мы это сделать сможем». А дальше - гордость. За то, что я бросил ему вызов».

И снова расчёт удался. «Никто не говорил с ним так, как в этот раз. Он был страшен как настоящий медведь», - Гергиев начал перечислять: «Я сказал ему, что Центр Линкольна весь сконцентрирован в одном комплексе, а не один театр здесь, другой там – и это оказывает очень большое влияние. Ельцин был человеком, который стоял перед толпой на танке. Чтобы понять то, что я говорю, ему надо было стараться изо всех сил. Но он это сделал. Он тяжело ударил по столу – на нём даже бокалы задрожали – Ельцин все-таки был очень сильным человеком. Он подписал бумагу». Позднее Гергиеву звонил его друг из Москвы, который был помощником министра финансов. Он смеялся. Он спросил: «Что Вы наговорили Ельцину? Он с такой силой подписал документ, что в бумаге даже дырка осталась!» В 1999 году Ельцин ошеломил всю нацию, уйдя в отставку в канун Нового года, и назначив исполняющим обязанности президента Владимира Путина. И это была большая удача для Мариинского театра – и всего Санкт-Петербурга. Путин был коренным жителем города. Гергиев познакомился с ним за семь лет до его назначения, когда Путин был представителем Анатолия Собчака, мэра-реформатора Санкт-Петербурга, и союзником Гергиева. Их дружба вызывала много комментариев. Есть даже распространенное утверждение, что они были крестными отцами детяй друг друга. Гергиев непреклонно называл эти слухи ложью. Он всегда утверждал, что они встречаются только для обсуждения вопросов Мариинского Театра, но Путин был и остается бесценным другом для Мариинского Театра и Санкт-Петербурга как президент, и, теперь, как премьер-министр. Президент Дмитрий Медведев также из Санкт-Петербурга. Он и Гергиев вместе работали в комиссии по делам Санкт-Петербуржского Государственного Университета. К кругу тех, кто некогда, как и Путин, были в окружении либерального реформатора Анатолия Собчака в Санкт-Петербурге, можно отнести также Алексея Кудрина, министра финансов, молодого немца Грефа, бывшего министра экономического развития и торговли, а теперь главу крупнейшего российского банка. Кудрин и Греф являются сопредседателями Мариинского Театра.

Когда он познакомился с этими политическими деятелями в 90-ых годах, Гергиев был знаменитостью. “Никто не знал этих людей, а я уже был настолько известен”, - сказал он мне. Оказавшись во власти, Путин и его команда сформировали Россию, которая мрачно отклонялась от любых юных либеральных взглядов. Гергиев сказал, что его отношения с этими людьми продолжаются потому, что основаны на общих культурных точках зрения. «Это не личные отношения, они появились потому», - сказал он, - «что эти люди понимают важность Мариинского Театра»

Лидерские качества Гергиева, видимо, заметила ещё его учительница фортепьяно во Владикавказе, городе в Северной Осетии, почему и решила, что в будущем он сможет стать дирижёром. Она познакомила его с Анатолием Брискиным, дирижёром, который и обучал его, хотя сам Гергиев больше интересовался футболом. Но жизнь Гергиева в то время сильно изменилась в тяжёлую сторону. Его отец, офицер Красной Армии (на самом деле отец Гергиева был старшим преподавателем тактики на высших командных курсах «Выстрел» и уже демобилизовался - прим. пер.), умер от сердечного приступа, когда мальчику было 14 лет (по некоторым данным Гергиеву было в то время 13 лет – прим. пер.). «День его смерти был .самым грустным днём моей жизни», - сказал мне Гергиев, - «Я внезапно понял, что моя жизнь полностью изменилась». Он начал уделять больше времени фортепиано. «Наверное, я не чувствовал в себе желания быть среди толпы», - пояснил он. Брискин сказал ему, что если Гергиев хочет стать дирижером, то ему следует учиться в Ленинграде у собственного учителя Брискина – Ильи Мусина, за плечами которого была длинная и почти легендарная карьера воспитателя талантливых дирижеров. Гергиев совету последовал. От Мусина он перенял не только технику, но и отношение. «Он учил каждого находить в музыке наслаждение», - сказал Гергиев. Будучи студентом, в 1977 году Гергиев получает режиссерский приз Герберта фон Караяна. Караян приглашал Гергиева приехать поработать с ним в Восточном Берлине, но советские власти не позволили Гергиеву покинуть страну. Вместо этого он остался в Ленинграде, где стал помощником дирижера в Театре им. Кирова.

Как и для любого лидера, основная группа поддержки Гергиева – это его семья. Его старшая сестра является управляющей в академии для молодых певцов в Мариинском театре, муж младшей сестры также работает в Мариинском театре. Он перевез мать и обоих сестер, поселив их в том же доме на набережной Санкт-Петербурга, где живет сам с женой Натальей Дзебисовой, с которой они познакомились когда она была студенткой в том самом музыкальном училище, где и сам он учился когда-то, и которое уже было названо в его честь, когда она туда поступала. (У них уже родилось трое детей). Его преданность, в особенности пожилой, матери огромна. На его большой и удобной даче с отштукатуренными розовым стенами, трехэтажной, построенной три года назад в пригороде на берегу Балтийского моря, которую, едва ли, можно назвать богатой, к спальне матери Гергиев пристроил стеклянный лифт, который позволяет ей легко перемещаться по дому. Но понятие «семьи» Гергиевым простирается далеко за пределы кровных уз. Когда финансист и щедрый музыкальный меценат Альберт Вилар, который великодушно поддержал Мариинский театр, был в 2005 году арестован по обвинению в мошенничестве, другие оперные компании, получившие немалые выгоды от его даров, отвернулись от него, Гергиев лично послал ему 500 тыс. долларов, чтобы внести залог.

Лояльные отношения Гергиева с богатыми друзьями и правительственными чиновниками держат Мариинский театр на плаву. В течение прошлых восьми лет он выдвигал предложение по строительству второго здания Мариинского театра, на который планировалось потратить полмиллиарда долларов, и которое должно было стать дополнением к старому корпусу с бледно-зелеными стенами, построенному еще в 19-м столетии. При встрече с Путиным и двумя членами кабинета министров, он добился одобрения на расширение. Позже в неофициальном конкурсе архитектурных проектов в 2001 году и в официальном конкурсе 2003 года он каждый раз выбирал ультрасовременного иностранного архитектора. В первый раз американца, Эрика Оуэна Мосса, а второй раз – француза Доминика Перро. И проект высотного здания из голубого гранита и стекла Мосса, и проект нарушающего все законы геометрии комплекса в стекле и золоте вызвали стойкое неприятие консервативной части петербуржского общества. Оба так и остались в чертежах. Тогда Гергиев решил выбрать архитектора собственноручно и остановил свой выбор на Джеке Даймонде, проектировщике оперного театра в Торонто, выглящего как стеклянный куб в стиле постмодернизма. Как говорит Гергиев, этот театр необычайно функционален: «Джек Даймонд практичный человек», сказал он мне. Он понимал, что настроения общества не подходят для проектов Перро и Мосса. «Они хоть и выглядят красивыми на бумаге, но в то время, когда людей волнует сохранность их рабочих мест и благополучие их детей, не стоит использовать экстравагантные проекты» - пояснил Гергиев. Но у Гергиева было разрешение от высокопоставленных чиновников на то, чтобы обойтись без конкурсов, и он начал сразу с новым архитектором.

Мы разговаривали в гостиничном кафе в Москве в начале этого месяца, когда один из помощников передал ему сотовый телефон. Звонила Эльвира Набиулина, министр экономического развития и торговли, сообщавшая, что смогла встретиться президентом Медведевым от его имени.

«Люди волнуются», - объяснил он мне позже, - «Сказать по правде, не слишком-то много подходящих кандидатов, но я знаю, что канадец сделает свою работу, я готов брать за него ответственность. Некоторые же люди не хотят в случае чего отвечать за неудачи. Если что-то пойдет не так, как надо, все хотят убедиться, что ответственность я возьму на себя».

Когда Гергиев руководит оркестром, его левая рука порхает, как будто получая спектральные передачи, а иногда, она резко дергается, откидывая с глаз его тонкие седые прямые волосы. В правой руке он держит маленькую палочку (однажды мне довелось увидеть, как в роли палочки он использует зубочистку), но чаще в ней ничего нет. Правая рука указывает вступления и темп, который иногда сложно почувствовать даже профессиональным музыкантам. Юлия Брода, музыковед из санкт-петербуржской консерватории, которую посетил Гергиев, сказала мне, что, подшучивая, молодые студенты-дирижеры имитируют движения руки режиссера, «но это своего рода волшебство, которое работает только у Гергиева». Алхимия происходит не от рук. Эндрю Марринер, ведущий кларнетист Лондонского Симфонического Оркестра, сказал: «Всё происходит здесь» и указал на глаза и рот. Глаза Гергиева - большие, навыкате, – спрятанные под густыми арками бровей необычайно выразительны, а на его лице можно увидеть такой диапазон эмоций, которому позавидовал бы любой актер: от кивания, ободряющей уверенности - к ухаживанию, романтичной тоске, от беспечного экстаза - до самого мрачного угрюмого вида. Когда возрастает темп музыки, его тело буквально всё пульсирует. Во время крещендо он может раскачивать руками взад-вперед так, как будто собирается нырнуть в оркестровую яму. Он никогда не стоит на подставке, возможно, потому что он просто упадёт и может сломать шею, и, возможно, по той же причине он не пользуется большими дирижерскими палочками: чтоб утвердить свой авторитет, ему не нужны дополнительные приспособления.

Критики, которые думают, что подход Гергиева лицемерен и потакает слабостям, могут быть введены в заблуждение принятым в наше время опытом «всё для типичного концерта». Например, представление Гергиева «Обряд Весны» бесспорно, потрясает, но, возможно, это происходит по той же причине, почему и первая аудитория концерта также была шокирована. «Премьера «обряда Весны» состоялась в 1913 году, и на долгие годы стала безрезультатной целью модернизма», - сказал мне Саймон Моррисон, автор недавней книги «Народный артист: советские годы Прокофьева», - «Стравинский прожил долгую жизнь и его взгляды на жизнь изменились. Он сам и его сторонники это отрицали. Гергиев же вернулся к оригинальной оркестровке с более свободным стилем дирижирования. В ней есть неистовство и сила, и риск, который он связывает с этим стилем. И если вы посмотрите на оркестровку оригинального дирижера, то увидите насколько это похоже на то, как дирижирует Гергиев».

На своем концерте Гергиев формирует гармоничное сочетание темпов и балансов, которые имеют сходство с теми, которые он устанавливал на репетиции, или, если это повторная программа, старается гармонизировать выступление с предыдущим. «Я всегда помню как играть в постановке «Ромео и Джульетта», которую мы изучили вдоль и поперек, и он полностью останавливается!» - сказал контрабасист Метью Гаррисон из Лондонского Симфонического Оркестра, - «Если бы вы не уделили этому внимание, вы бы просто потерялись». Зрители улавливают это затаенное чувство неуверенности. «В холле перед концертом есть чёткое ощущение, что произойдет что-то неожиданное», - поделился своими наблюдениями председатель Лондонского Симфонического Оркестра, - «Мне кажется, он хочет, что бы вы сидели на своем месте абсолютно сосредоточившись на происходящем». Когда внимательны музыканты – зрители также внимательны.

Лондонский Симфонический Оркестр под руководством Гергиева впервые появится в США с циклом симфоний Прокофьева. Тур начнется 15 марта в Сан-Франциско, а закончится через месяц четырьмя концертами в Центре Линкольна в Нью-Йорке.

Гергиев был в Лондоне в начале февраля, проведя один за другим четыре ночных концерта Лондонского Симфонического Оркестра по программе Стравинского-Бартока и Мариинского Оркестра в концертных версиях трёх российских опер. После этого он встал пораньше, чтобы посмотреть на Лондон засыпанный снегом, что случается раз в поколение, хотя это могло пагубно сказаться при такой загруженности. Общаясь по трём сотовым телефонам, он был очень обеспокоен закрытием аэропорта Хитроу. В Лондоне с ним было 160 человек, со многими из которых ему ещё надо было вернуться в Санкт-Петербург и дать концерт там.

Были люди, постоянно находящиеся поблизости, надеясь с ним поговорить. В фойе отеля его терпеливо дожидался Александр Желдин, которого Гергиев назначил директором, чтобы обновить четыре оперы Вагнера «Кольцо» в версии Мариинского театра перед тем записью на DVD. Задача Желдина состояла в том, чтобы придать драматичности творениям художника по декорациям Георгия Ципина, который уже совершил поездку по миру. Поскольку в это время представители Гергиева договаривались с представителями руководства российских авиалиний, чтобы забронировать свободные места, Желдин мог рассказать о своих идеях.

«Что важно в отношении «Кольца», так это то, как сделать его поистине захватывающим», - сказал Гергиев, коротая время за стейком в ожидании новостей о билетах на самолёт. «Смотришь на этих богов – совсем как встреча двух президентов на CNN. Когда русский царь или король Англии лет эдак 800 назад принимали кого-нибудь во дворце, их авторитет просто витал в воздухе. А сейчас вы видите по телевизору просто пару парней и микрофон».

Он хотел обсудить проекции видеоизображения для сцен в «Кольце» в мастерской Альберика, где злобный гном, коварно укравший Кольцо у рейнских дев, наблюдает за тем, как трудятся рабы.

«В сцене будут изображены дети, которые трудятся весь день напролёт», - говорит Гергиев, - «С проекциями это будет выглядеть мощно, как 10 тысяч клонов. Публика может не отреагировать на светлое или красивое изображение. Но публика обязательно заметит что-либо пугающее. А сцена будет особенно пугающей, если в ней представлены дети».

В самом начале, говоря с Ципиным, Гергиев решил, что необходимо преувеличить все иррациональные и мистические стороны этой истории. «Я очень хорошо помню, что сказал: «Георгий, я хочу видеть что-то слегка ацтекское или перуанское, китайское или кавказское – что-то, что объединяет все эти культуры. Немного первобытное. Интеллект должен быть здесь» - приложил он палец к носу. «Не здесь», - поднес он руку ко лбу.

«Это», - снова касается носа. – «Тоже интеллект. Мы почти преуспели в создании визуального образа. Освещение удачное. Но всё это пока не имеет конкретики. Нам нужно больше деталей».

И снова драма. Когда Зельдин провозгласил возможность своеобразной «революции в микробиологии» в искусстве, Гергиев посмотрел на это с наименьшей долей серьёзности: «Не будь слишком сложен», - сказал он. – «От этого публика напрягается. Они же уйдут после первого акта. Лучшее «Кольцо», которое я видел, было не Мета и даже не Байрета. Это был мультфильм. Если постановка достаточно хороша для детей, то она хороша для всех. Если ребёнок не поверит сказке, он её просто выключит».

Во время завтрака московский ассистент позвонил Гергиеву, чтобы предупредить, что он купил билеты для нас двоих на послеобеденный самолёт. «Только русские пилоты в экипаже», - радостно сказал Гергиев. Пока шофёр-англичанин молча, но весьма заметно волновался, как мы доберёмся до Хитроу, Гергиев закончил завтракать в абсолютно спокойном и мирном расположении духа, поднялся наверх, методично упаковал вещи. Как впоследствии оказалось, мы приехали в полупустой аэропорт даже слишком рано.

Наконец, в самолёте, Гергиев, к своему удивлению, увидел много пустых мест. Он занялся телефонными звонками. Он узнал, что некоторые из его коллег, после того, как пропустили вылет из другого лондонского аэропорта, приехали в Хитроу. Он пошёл в кабину пилотов, и весьма убедительным тоном постарался отложить вылет, чтобы все успели сесть на борт. Однако, как она сказал мне, они слегка опоздали – антиобледенитель уже был запущен в работу. Он вернулся на своё место, зная, что некоторые из его музыкантов и певцов будут вынуждены переждать ночь в аэропорту и завтра невыспавшимися выступать в Москве.

Пока самолёт выруливал, он продолжал просматривать сообщения в своём новом iPhone. Его лицо было усталым, а его настроение - смесь раздражения и уныния - можно было буквально ощутить в воздухе. Он был похож не на дирижёра, чей музыкант неудачно исполнил соло на фаготе, он больше напоминал царя Николая II, получившего новости из Порт-Артура во время русско-японской войны. В любую секунду Гергиев кажется полностью причастен моменту, живя им и соответствуя ему. Эта способность позволяет ему полностью погрузиться в мелодию и управлять исполнением так, как если бы весь мир вокруг был соткан только из музыки и принадлежал лишь ей. Это позволяет ему изучить расписание на целый год, обзвонить богатых меценатов и провести интервью с прессой в перерывах между репетициями. Это же свойство придаёт ему уверенность в спорах с российскими лидерами и защищает его от атак западных критиков. Когда шум двигателей дал понять, что мы взлетаем, Гергиев отложил телефон и повернулся ко мне.

«Иногда меня вполне справедливо критикуют за то, что я занимаюсь многими делами одновременно», - сказал он. – «Но поверьте мне, если бы я на самом деле потратил всего три минут чуть раньше, этот самолёт уже был бы забит моими людьми. Я всегда сожалею, если не успеваю сделать что-то вовремя».

Обсуждение на форуме

теги: Гергиев Валерий, Северная Америка, США, Искусство, История, Публицистика, 888 - до и после

Комментарии